Théorie ...
BD, LITTERATURE, CINEMA et THEÂTRE
par Jean-Jacques
 
La bande dessinée présente des similitudes et des différences avec d’autres arts que sont la littérature, le cinéma et le théâtre. Ces types de créations s’empruntent des idées réciproquement, et sans doute de plus en plus. Et si on regardait de près de quoi est fait le 9ème Art, comparé au 7ème et aux autres.


Des domaines mitoyens
La BD fait partie de l’ensemble des images narratives, dans la mesure où elle « raconte » en décrivant une histoire ou en suggérant des émotions. Elle est proche du cinéma et du théâtre par la stratégie narrative, la recherche des personnages, le cadrage et la mise en scène. Elle est également proche de la littérature, dont elle adopte le récit et certaines formes narratives.

La bande dessinée n’est cependant pas un dérivé ou un sous-produit d’une autre activité artistique. Ou alors, elle dérive, comme toutes les formes d’expressions citées ici, de l’art du conteur, c’est à dire la littérature orale, cette première façon de raconter des histoires qui, dès la préhistoire, associait le verbe et le geste. La BD n’est ni un spectacle, ni de la littérature, ni un art plastique. C’est une expression à part entière, avec ses spécificités.

Le cinéma est fille de la BD !

Et oui, c’est historiquement vraie. D’abord la chronologie. Il est aujourd’hui admis de tous que la première vraie BD a été créée et publiée par Töpfer en 1833. Les premières projections publiques du cinématographe des frères Lumière datent de 1895.
Qui plus est, lors de ces premières projections, les frères Lumière offrirent aux spectateurs un film, L’Arroseur arrosé, dont l’argument était tiré d’une bande dessinée publiée en 1887 par l’imagerie Quantin. Les frères Lumière se seraient d’ailleurs plutôt inspirés d’un remake de cette bande dessinée faite en 1889 par Christophe, l’auteur célèbre de la famille Fenouillard.
Les adaptations de BD à l’écran, cela ne date donc pas d’aujourd’hui.

S’il y a naturellement un fond commun important entre ces façons de raconter des histoires, formellement, il n’y a guère que le synopsis qui ne témoigne pas du support final. En effet, la réalisation suppose toujours une mise en forme particulière. La littérature, la bande dessinée, le cinéma ou le théâtre, tout en incarnant une histoire qui peut être la même, s’organisent en partie différemment. N’importe quelle aventure de Tintin, par exemple, donne simultanément à voir une fiction et l’expression spécifique du mode bande dessinée, reflétée dans l’organisation du récit.

Ces narrations ont un point commun : les personnages. En bande dessinée, ils ont des avantages et contraintes spécifiques et ils se posent entre les personnages de cinéma (ou de théâtre) et ceux des romans.

 
Présence scénique du corps
Expression des pensées
Cinéma et théâtre
+
-
BD
+
+
Roman
-
+

La présence visuelle, avec toutes les possibilités d’expression corporelle, est assurée au théâtre, au cinéma et avec la BD. Du personnage de cinéma (hors la voix off) ou de théâtre, nous ne savons que ce qu’il extériorise sur scène où à l’écran, où ce que d’autres personnages nous en disent. A l’inverse, le roman met souvent l’accent sur les propres pensées du personnage. La BD offre aussi cette possibilité.

Derrière un fond commun à tous les arts de la narration intégrant un volet visuel important, chaque média a élaboré ses lois et références, le plus souvent liés aux contraintes et possibilité techniques de l’expression-support. La BD archétype est sans doute Tintin de Hergé. Le premier, cet auteur s’est investi totalement dans l’optimisation de la narration en bande dessinée et en a identifié les schémas les plus efficaces. Et il a fait école. Sans parler de la ligne claire, qui est un style graphique comme un autre, tous les auteurs actuels doivent énormément à Hergé dans la construction de la narration visuelle.
Mais, malgré tout, cinéma, théâtre et BD lorgnent toujours plus ou moins l’un sur l’autre, s’inspirent et s’enrichissent.

La BD, c’est presque du cinéma
Beaucoup d’auteurs de BD ont clairement été influencé par le cinéma. C’est même une tendance qui caractérise manifestement le genre manga et comics d’aujourd’hui, avec des scénarios ou des mises en scène totalement cinématographiques. Parmi les auteurs bien de chez nous, comme Loisel (Peter Pan) ou Cabanes (série Dans les villages) ou Tillieux (Gil Jourdan), l’influence du cinéma est flagrante, dans les cadrages, les thèmes, l’ambiance, etc.
Cette influence ne date pas d’aujourd’hui et le premier auteur de BD cinéphile a sans doute été Winsor McCay (Little Némo) qui utilisa à profusion zoom, travelling, plongées montantes et descendantes et effets déformants des objectifs. McCay s’impliqua ultérieurement beaucoup dans le dessin animé, dont il participa largement au démarrage. Nous avons encore là un exemple de « cinéma fille de la BD ».
Dans les auteurs historiques très cinégéniques, on peut aussi cité Will Eisner qui, dans le genre action avec The Spirit, ou dans le genre plus intimiste avec La Valse des alliances, a une narration en images très marquée par des procédés courants au cinéma. Cette cinématographie d’auteurs à la McCay ou Eisner explique d’ailleurs en partie pourquoi leurs œuvres n’ont guère vieilli : le lecteur a toujours un « décodeur » pour les lire : le filtre du cinéma.

Adaptation au cinéma de la BD From Hell d’Alan Moore et Eddie Campbell. Ces adaptions sont de plus en plus fréquentes. A cela, sans doute plusieurs raisons: le développement de la bande dessinée depuis des décennies, qui est donc devenue une référence culturelle commune aux générations d’aujourd’hui; l’évolution des BD vers un style plus cinématographique qui rend les transpositions plus aisées et, enfin la facilité pour les producteurs de cinéma d’évaluer l’intérêt du scénario puisque qu’ils ont, au travers de l’album, un vrai storyboard à leur disposition immédiate.

 

De nombreux auteurs de BD ont tâté du cinéma. Petit recueil de points de vue.

Jean-Claude Forest a écrit, dessiné des BD (Barbarella, …) et réalisé des films. Comparant ces modes d’expressions, il observe que ce qui présente le moins d’inertie pour le créateur, c’est d’écrire. « On peut écrire n’importe quoi, n’importe où, selon son humeur (…). Et l’inertie la plus grande se manifeste évidemment au cinéma, surtout pour des raisons économiques. Mais le cinéma présente au moins deux avantages considérables : le monde du son, des bruits, de la musique, toutes ces choses qu’on peut à peine raconter en littérature et dont la bande dessinée est complètement privée – les onomatopées expriment assez tragiquement l’incapacité des dessinateurs à faire passer quelque chose de subtil dans le domaine sonore. La deuxième richesse du cinéma, c’est évidemment la présence charnelle des personnages. Je ne parle pas du mouvement parce celui-ci existe tout autant dans l’image fixe de la bande dessinée ».

Jan Kounen (réalisateur de Vibroboy et Doberman) pense que le cinéma est un média plus performant, dans le sens ou on accède au mouvement, au son et à un public plus conséquent, mais que c’est aussi un média plus contraignant. « Dans la bande dessinée, on a une liberté quasi-totale. Au cinéma, on est obligé de limiter son imagination pour des raisons industrielles. On peut convaincre un éditeur en lui montrant quelques planches, on ne peut pas convaincre un producteur en lui montrant la moitié d’un film. L’investissement financier est trop important. »

Claude Saint-Vincent (directeur général de Dargaud et interlocuteurs de producteurs de cinéma pour les adaptations de BD au cinéma) fait la remarque suivante : « Les auteurs sont plus libres avec un crayon qu’avec une caméra. Il est plus facile de dessiner cent figurants que de les réunir sur un plateau. Aujourd’hui, les effets spéciaux permettent de montrer les effets de la potion magique ou les « exploits » de La Marque jaune. Le cinéma rejoint de plus en plus les univers de la bande dessinée où tout est possible ».

Fred, auteur de Philémon et bien d’autres BD, a aussi écrit des scénarios pour le cinéma. Sur le son en BD, il n’exprime pas le même avis que Forest. « Je les entend aussi lorsque j’écris pour la bande dessinée. Je ne les utilise certes pas de la même manière. Mais, par exemple, si les personnages parlent forts ou chuchotent, cela sera suggéré différemment par le lettrage, par les lettres plus ou moins grandes et grasses ». Fred reconnaît cependant qu’il va sélectionner différemment ses idées en amont, s’il s’agit de cinéma ou de BD. « Quand j’écris pour le cinéma, je sais que cela va bouger, que l’on va entendre des sons et de la musique, et je travaille autrement, en tenant compte des possibilités qui me sont offertes. Je cherche en particulier davantage l’émotion ».

Goscinny, qui avait écrit le scénario du film Le Viager et qui avait adapté Lucky Luke en dessin animé, déclarait en 1973. « La BD et le cinéma, c’est exactement la même chose, avec simplement une différence de rythme : à la lecture, c’est le lecteur qui décide de son rythme, alors qu’au cinéma, on impose un rythme au spectateur. Le petit gag subtil qu’un lecteur de bande dessinée irait chercher, il n’est pas toujours possible au spectacle, sur l’écran ou sur la scène (…). Les gags ne sont pas les mêmes. Parfois, en rédigeant mon scénario pour Le Viager, j’avais des envies d’ellipses qu’il me fallait réprimer. L’exemple que nous donnons toujours est celui de Lucky Luke : un gag de BD irréalisable au cinéma. Nous voulions décomposer le mouvement de Lucky Luke tirant très vite, en utilisant le ralenti : çà ne donnait rien à l’écran (…) ».

Patrice Leconte, dessinateur de BD dans le Pilote des années 1970, est depuis devenu un cinéaste reconnu, que ce soit dans le genre comique (Les Bronzés,…) que dramatique (Monsieur Hire,…). Interrogé sur les enseignements que l’on pouvait tiré de la confrontation BD / cinéma, il répondait : « A mon avis, la parenté se situe plutôt au niveau de la structure du scénario. La bande dessinée m’a permis de faire des gammes en ce qui concerne le découpage. Elle m’a habitué à placer des ellipses, à supprimer des longueurs. Le travail de composition des vignettes m’a également servi d’entraînement pour l’organisation des cadres ». Mais, Patrice Leconte estime cependant que les affinités entre BD et cinéma sont faibles. « La bande dessinée n’a même pas un lien de cousinage avec le cinéma. On y parle bien de gros plans, de zoom, de découpages, de cadrage et de narration, mais si la bande dessinée peut être un art du mouvement, elle n’est jamais un art en mouvement. En tentant d’imiter les découpages et le rythme de la caméra, elle se place sous le signe du moins, elle n’offre qu’une illusion et se condamne à n’être que le parent pauvre. La bande dessinée n’est passionnante que quand elle ne singe rien d’autre. »

Ted Benoit (dessinateur des dernières versions de Blake et Mortimer) a fait des études de cinéma. « La BD ne m’a pas éloigné du cinéma, au contraire. En dessinant, je pense en terme de grand angle, de téléobjectif. J’y mets des réminiscences de films. Un dessin est parfois l’image synthétique d’un film… ». Ayant adapté un film politique en BD (ce qui est rare, d’habitude on adapte plutôt les BD en films !), il explique : « Cà fonctionne très bien. Il suffit de remplacer « rascal » par « social traitre » et « malédiction , voilà mon plan à l’eau ! » par « la dictature du prolétariat est compromise ! » (…). Par contre, ce qui ne marche pas du tout en BD, c’est l’identification du spectateur avec les personnages. Mais j’ai toujours considéré la BD comme un art peu propre à transmettre des émotions ». C’est un point de vue…

Bilal, auteur célèbre de bandes dessinées, a goûté au cinéma à plusieurs reprises, avec la réalisation des films Bunker Palace, Tykho Moon, Roméo et Juliette. « Il y a plus de liberté en BD. Déjà parce que c’est un média plus léger. Pas de problème de financement. Il y a aussi quelque chose de magique dans la BD. Appartenant au domaine du livre et de l’édition, la BD a une multitude de vies possibles. Le rapport au livre est toujours une histoire individuelle. Le rapport au film est différent. On est dans une salle, la lumière s’éteint et on part dans un tunnel. On suit le rythme narratif imposé par le metteur en scène. Tout le monde voit la même chose. Une BD, c’est beaucoup plus mystérieux. Les blancs entre les cases, chacun y fait ce qu’il veut, fait son montage. On peut revenir en arrière, réfléchir. C’est Resnais (un metteur en scène renommé, par ailleurs féru de BD) qui dit que quand il est fatigué, il lit un roman et quand il est en forme, il lit une BD ». Bilal a une analyse intéressante du problème des dialogues en BD et au cinéma. « Le travail sur les dialogues n’est pas du tout le même. L’écriture bande dessinée est une écriture artificielle. On peut faire passer un maximum d’informations dans des phrases serrées, concises, informatives. Je crois qu’il est plus facile d’être dialoguiste de bandes dessinées. On a un contrôle permanent sur l’histoire, on sait toujours que l’on peut rajouter un mot, un élément qui va préciser (…). Avec un dialogue de cinéma, il faut obligatoirement penser au rythme de la scène. Le rythme s’obtient en deux temps. Par l’écriture d’abord, puis par le jeu des acteurs. Il faut penser à çà, à la présence de l’acteur à l’image ». Interrogé sur la mise en scène, Enki Bilal répondait que le plus important c’est « le choix, savoir ce que l’on veut vraiment faire. (Au cinéma) il ne faut surtout pas se perdre dans des hésitations, dans des changements d’idées, d’axe. Là, oui, çà rejoint la bande dessinée, parce qu’on y fait aussi constamment des choix. Chaque case est un choix. De cadre, de narration, un choix d’ellipses".

Vatine, dessinateur d’Aquablue, pense que la BD a beaucoup à apprendre du cinéma. « Quand on voit des bouquins qui sortent aussi bien en France qu’aux Etats-Unis, on se rend compte que les trois-quart des dessinateurs, contrairement au mangakas qui utilisent les techniques de l’animation, n’ont pas de grammaire visuelle. Ils ne savent pas ce qu’est un champ/contre-champ, ils changent d’axe sans arrêt… A l’arrivée, çà perturbe la lecture. Pour arriver à faire de la mise en scène en BD, il faut potasser les livres sur le cinéma : ceux de Eisenstein ou les entretiens de Truffaut avec Hitchcock sont de bonnes bases pour commencer. »

Pascal Rabaté, dessinateur d'Ibicus et très tenté par le cinéma, a sa vision de BD et du cinéma, côté auteur: "La bande dessinée est extraordinaire parce qu'on est seul maître à bord, on ne doit rien à personne. Et le cinéma est formidable car on doit tout à tout le monde. Pour le cinéma, il faut accepter les avis des autres, accepter de gérer les hasards, d'improviser, de ne plus fabriquer des vies mais de faire avec la vie (...). Je précise que je ne suis pas un cinéastre frustré. La bande dessinée a la chance extraordinaire d'être muette. C'est d'ailleurs pour cette raison que je ne suis pas attiré par le cinéma d'animation: tout y est contrôlé, il ne reste plus de liberté au spectateur. C'est un média totalitaire. Dans le cinéma américain d'aujourd'hui, c'est pareil, toutes les informations sont données, on ne peut pas sortir du cadre et imaginer que le personnage ait pu agir autrement. Alors que dans le cinéma de Welles ou de Lang, ce n'est pas la lumière qui est intéressante, c'est l'ombre. La chance de la bande dessinée est de n'avoir ni mouvement, ni bande son. Tout l'intérêt est dans l'espace inter-iconique, ce petit blanc qui laisse de la liberté au lecteur."

La BD, c’est presque du théâtre
Si la bande dessinée américaine actuelle et les mangas sont très cinéma, la BD franco-belge est comparativement plus théâtrale. Il suffit de regarder les cadrages d’Uderzo (Astérix), les dialogues de Tardi (Adèle), les décors de Forest (La Jonque fantôme), les déclamations du chat de Geluck (Le chat) pour y reconnaître un petit air de représentation théâtrale.
Certains auteurs ont un penchant franchement théâtral, comme Georges Herriman (Krazy Kat), Fred (L’Histoire du conteur électrique, le Petit cirque), Mandrika (Le Concombre masqué, voir première vignette d'une histoire à gauche: il y a même les trois coups d'introduction, comme au théâtre !), F’Murr (Le Génie des alpages), Lewis Trondheim (Lapinot, Mister O), etc.
F’Murr en est parfaitement conscient quand il explique : « Dans mes BD, les costumes et les décors sont simples, il ne reste que la situation. Ce type de bande dessinée se rapproche beaucoup du théâtre. La BD à grand spectacle s’inspire plutôt du cinéma, mais la BD dépouillée - je pense à B.C., au Wizard of Id, au Concombre masqué – c’est du théâtre. Une scène avec des gens qui parlent dans un décor réduit à l’essentiel ».
Ces auteurs empruntent directement au langage théâtral leurs principes fondamentaux avec le rôle prépondérant de la scène (et souvent une unité de lieu), la sur-naturalité du spectacle visuel et de la parole ainsi qu’un nombre de personnages réduit.
Premier indice : la cadrage. F’Murr, Trondheim, Régis Franc (Le Café de la plage) n’ont aucun complexe à garder un cadrage identique une ou deux planches durant. On est ainsi un spectateur assis au milieu du théâtre et regardant la scène, et non embarquée dans une caméra mobile. Regardons de plus près le décor. Dans Le Génie des alpages ou Le Concombre masquée, le décor unique exclut toute velléité d’assimilation au réel et revendique sa fonction représentative avec dépouillement: c'est l'unité de lieu du théâtre classique. A l’inverse, les lieux fréquentés par Tintin sont très divers, crédibles et réalistes. Une scène unique, dépouillée et avec des décors symboliques participe à la sur-naturalité. L’outrance et le dépouillement s’appliquent aussi au jeu des acteurs. Au théâtre, on ne parle pas, on déclame ; on ne marche pas, on montre que l’on marche ; on ne porte pas de vêtements mais un « costume ». Regardez de près les bandes dessinées de Fred ou de F’Murr : c’est très souvent la même chose : ces auteurs n’hésitent pas à en rajouter dans leur mise en scène pour que les signes apparaissent comme des signes.

Ségar, le créateur de Popeye était encore allé plus loin dans l’assimilation au théâtre. Au début, il intitula sa série de strips, où Popeye apparu (1919), The Thimble Théâtre. L’idée de cette métaphore scénique était que ce théâtre était aussi bien le lieu où se déroule l’histoire que celui où joue la troupe. Ses personnages étaient des acteurs de papier permanents dont le nom et le rôle changeaient dans toutes les aventures. Ce n’est que quelques années plus tard que s’installèrent des histoires plus longues et que les acteurs jouèrent leurs propre rôle.

Les masques du théâtre et de la bande dessinée

Il y a un point de rencontre troublant entre beaucoup de BD et le théâtre. L’usage du masque. Le théâtre antique et médiéval fit un grand usage du masque tragique ou comique. Il dissimulait le visage d’un acteur, masquant son expression naturelle, l’objet rendant le visage équivalent à un concept. Regardez Tintin, Bécassine ou certains personnages mangas: eux aussi porte des masques. Il en est de même des personnages de Maus de Spiegelman (juifs-souris ou allemands-chats). Ces masques-objets font que ces personnages incarnent autre chose qu’eux-mêmes, soit un personnage universel, soit un stéréotype donné. Dans le fond, les brebis du Génie des alpages sont aussi des masques : ils incarnent des stéréotypes humains et les noms des moutons de F’Murr sont transparents sur le rôle du personnage incarné en ovin : Einstein, Rostand, Groucho, Marx, Chaplin…

A gauche, des masques de théâtre antique, au milieu et à droite, les visages des héros de la BD Détective Conan, de Gosho Aoyama. Regardez de près les visages de ces personnages mangas: les yeux et la bouche ne sont que des trous dans un masque, exactement comme pour les masques antiques.

Beaucoup de bandes dessinées peuvent se lire en diagonale : Spirou, Tintin, Blueberry, Lanfeust,… En sautant par dessus une partie des dialogues, vous perdrez certainement des informations mais vous suivrez à peu près le fil de l’histoire, comme un film peut être suivi à peut près à la télévision en zappant en permanence. Faites la même chose et lisez en diagonale des BD de Claire Brétecher (Cellulite), Régis Franc ou F’Murr; vous serez en peine. L’intérêt et le fil de l’histoire y tient énormément au texte. Le texte est parfois le seul élément qui fait avancer la narration et, en tout cas, il a une dimension artistique en propre, comme les répliques de théâtre.
Finalement, on tient là un critère de segmentation des genres cinématographiques ou théâtraux. Regardez un film sans le son : cela peut être frustrant mais, souvent, on ne perd pas le fil. Allez au théâtre avec des boules Quies : c’est la déconnection totale.


La BD, c’est presque de la comédie musicale

Gilles Ciment, un critique expert en BD et en cinéma, a développé une théorie originale. Pour lui, les meilleures transpositions de BD vers le cinéma sont celles qui adoptent le genre comédie musicale, comme l’adaptation de Popeye ou de Little Némo. C'est aussi le cas de l'adaptation de Tintin faite en vraie comédie musicale. Pour Gilles Ciment, la stylisation est un caractère immanent de la BD et c’est un univers d’opérette. Dans la sphère cinématographique, la comédie musicale est le genre qui montre la stylisation la plus explicite. Cette stylisation commune à la BD et à la comédie musicale se retrouve dans la représentation des décors, le tournage étant souvent fait en studio avec des lieux et objets plutôt symboliques et simplifiés. Les personnages de comédie musicale ne se meuvent pas et ne s’expriment pas comme dans le monde réel, à l’image de ce qui se passe en BD. En effet, chaque dessinateur de BD cultive un répertoire de gestes, de mimiques et d’attitudes qui lui est spécifique. Ce « gestuaire » particulier est plus un trait de style qu'une démarche de caractérisation des personnages. En comédie musicale, cette gestuaire est également commune à tous les personnages, avec les danses et les chœurs. Enfin, les intrigues dans les comics strips, qui représentent une part importante de l’histoire de la BD, sont assez simplifiées. D’après Gilles Ciment, telles quelles, elles ne passeraient pas à l’écran pour des films classiques. Ces intrigues simples sont habituelles en comédie musicale, le spectacle vocal et chorégraphique occupant suffisamment le terrain pour retenir l’attention du spectateur.
Ce raisonnement semble tout à fait valide pour les BD traditionnelles, comme Barbarella, Flash Gordon, Popeye, etc, qui évoluent dans un registre semblable mais non réaliste. Dans ce cas, la comédie musicale avec sa chorégraphie et sa stylisation est un substitut crédible aux archétypes et à l’esprit parodique typique de beaucoup de BD.


Le « Poppa » de Popeye (par Segar) chante en faisant des claquettes à la fin d’un strip.
De la vraie comédie musicale !

Il faut cependant noter que les bandes dessinées réalistes actuelles se sont éloignées des stéréotypes historiques du média et les adaptations cinématographique posent aujourd'hui moins de problèmes. D’autant plus que, comme l’évoque Claude Saint-Vincent plus haut, les effets spéciaux et le numérique permettent non seulement de rendre les effets originaux de la BD (comme les coups de poings de bandes dessinées qui ne ressemblent à rien d’autre) mais aussi de styliser énormément l’image. Cette stylisation a, par exemple, été largement mis à profit dans l’adaptation au cinéma d’Astérix et Cléopâtre, permettant une « imitation de BD » qui ne sonne pas le ridicule, alors que c’était parfois le cas autrefois (voir les films de Tintin dans les années 1960, l’adaptation de Lucky Luke au cinéma, en 1991, par Térence Hill, etc…).