Technique...
La METHODE HERGE
 
"Du travail d'horloger ou de bénédictin", voilà comment Hergé qualifiait son travail. On peut aussi parler de travail d'orfèvre car, avec lui, la méticulosité était élevée au rang du grand art. C'est aussi un travail d'équipe, son studio rassemblant plusieurs collaborateurs qui se partageaient la tâche sous la houlette très attentive du "patron".

Le scénario
Au départ, il a presque toujours une idée simple, souvent une espèce de match-poursuite, comme dans Les Trois Mousquetaires ou dans Michel Strogoff. En partant de cette idée, je compose un synopsis de deux ou trois pages, pas plus, que je teste autour de moi. J'ai parfois essayé de travailler avec des scénaristes, mais je me sentais gêné aux entournures; car un scénario évolue toujours en cours de travail et je n'aime pas devoir me plier à quelque chose de rigide (...).

Benoit Peeters, étudiant les notes de travail de Hergé, remarque qu'il développe de façon méthodique et minutieuse, un rien laborieuse parfois, les diverses possibilités qui s'offrent à lui. Il ne s'empresse pas de choisir mais attend que se dessine clairement les impasses et que, par différence, se dégage la meilleure solution. Dans ses notes préparatoires au scénario, Hergé aligne également des faits qui l'intéressent de développer, sans en avoir identifier auparavant la motivation. Quand Hergé imagine le départ de Tintin et Haddock pour le Tibet, il ajoute aussitôt: "Pourquoi étaient-ils partis dans cette direction ? Il faut un motif." Ce fonctionnement se répète extrêmement souvent. Hergé prévoit des faits qui doivent survenir en fonction d'une logique instinctive te supérieure et il cherche ensuite la motivation apparente de ces faits qui les rendra plausibles, voire nécessaire, aux yeux du lecteur. Hergé se plaisait à explorer chacune des motivations possibles, avec des schéma arborescents, où toutes les bifurcations étaient visualisées.
Hergé faisait ainsi beaucoup de listes: les situations possibles, les personnes possiblement présentes dans un lieu, les récriminations possibles du capitaine Haddock devenu neurasthénique, etc. Ces listes lui permettaient, sans doute, de tisser de véritables réseaux structurant ses albums. Mais ces listes avaient aussi un défaut: elles pouvaient progressivement paralyser la spontanéité, voire la création. Est-ce qui ralentit sa production à la fin de sa carrière ?

Une fois le scénario mis au point, je procède au découpage page par page, sur des petites feuilles où je griffonne des croquis. Et ça, c'est le travail le plus difficile, parce qu'il faut un suspense ou une chute à la fin de chaque page. Et si, par exemple, arrivé à la page 42, je trouve une meilleure idée pour la page 15, tout est à recommencer depuis la page 15 !... Un travail d'horloger, je vous assure. D'horloger ou de bénédictin. Ou d'horloger bénédictin...

 


Tintin croqué "au vol"
sur les feuilles de découpage.

Une page de découpage
de l'Alph-Art.

Le brouillon
Cela fait, je passe au travail proprement dit sur planches grand format et, là, j'y vais de toutes mes forces, sans plus songer à rien d'autre qu'à donner à mes bonhommes le plus de vie, le plus de mouvement possible. Et je crayonne, et je rature, et je gomme, et je recommence jusqu'à ce que je sois satisfait. Mais, il m'arrive de percer le papier à force de retravailler un personnage ! Cette planche grand format constitue le brouillon.


Une case d'un brouillon de Tintin et l'Alpha-Art
Les brouillons d'Hergé sont de grandes planches (format environ double des pages de l'album). C'est un travail de recherche qui privilégie le dessin. Qu'importe si le dessin déborde l'espace prévue ou que deux vignettes se mélangent un peu, il remettra ensuite de l'ordre dans tout cela avec l'étape de décalquage.

J'organise des séances de pose, indispensables parfois pour arriver à à rendre de la façon la plus juste possible et la plus expressive possible telle ou telle attitude d'un personnage. Généralement, c'est moi qui prend la pose et un de mes assistants qui me "croque". Pourquoi ? Parce qu'il est infiniment plus facile et plus rapide de tenir moi-même le rôle du personnage à représenter que d'expliquer à quelqu'un d'autre l'attitude qu'il doit prendre.

La planche crayonnée "définitive"
Lorsque ce brouillon me paraît suffisamment poussé, j'en prends, case par case, un calque que je reporte ensuite sur une autre feuille, qui sera la planche définitive.
Après avoir "prélevé" l'image retenue sur le brouillon par transparence sur du papier calque, Hergé procèdait pour le report à la manière des enfants qui décalquent une belle image: il noircissait rapidement le dos du calque avec un crayon gras et, après l'avoir positionné sur la feuille de mise au net, repassait patiemment sur les traits, en appuyant bien et sans faire glisser le papier. A l'occasion du décalquage, Hergé améliorait les cadrages, la position des textes, la place attribuée aux personnages, etc. Cette étape était sans doute majeure dans le processus de création de Hergé, lui permettant de tester et de corriger beaucoup de choses.
Lors de cette phase de recopiage, Hergé ne retenait que l'essentiel. Les crayonnés de Hergé sont célèbres par leur baroquisme. Ils témoignent d'une quête picturale. La mise au net qui suit les simplifie. Cet exceptionnel rapport entre le flou et le net sous-tendait son travail. Cela signifie que, parmi tous ces trais que s'entremêlent, se surposent, se dédoublent, s'entrecroisent, se recoupent, je vais choisir celui qui me paraît le meilleur, celui qui me semble à la fois le plus souple et le plus expressif, le plus clair et aussi le plus simple, celui qui exprime au maximum le mouvement, et cela tout en essayant de conserver toute la spontanéité, la fraîcheur, le jaillissement du premier jet, même si le premier jet a exigé un long travail.

Bande mise au net pour Vol 714 pour Sydney.

Les textes, eux, sont mis au point avec mon collaborateur Baudouin van den Branden, qui est intraitable - il a raison! - sur le choix d'un adjectif ou l'emplacement d'une virgule, et il nous arrive d'avoir des empoignades épiques avant de tomber d'accord ! Ils sont tapés à part et calibrés pour pouvoir être placés dans les bulles, qui sont évidemment calculées en fonction de l'encombrement du texte.
Cela fait, je passe la planche à mes assistants qui s'occupent des décors (paysages, intérieurs, avions, autos, etc.). Pour tout ce qui concerne les costumes, l'architecture, les moyens de locomotions, la flore, la faune des pays où va se promener Tintin, il est indispensable de consulter des livres, des photos, des gravures. Et traduire en dessins des documents photographiques, ce n'est pas si simple que celà, croyez-moi !...

Pour la documentation, Hergé s'appuyait sur des reportages photographiques, des ouvrages d'ethnologie, différents traités scientifiques. Lorsqu'il inventait un pays, comme la Syldavie dans les Balkans ou San-Théodoros en Amérique latine, il s'arrangeait pour qu'unee infinité de détails réalistes rende l'histoire crédible. Je lui prête une histoire, une économie, un langage, une constitution, un folklore.

Une statuette précolombienne d'un musée de Bruxelles et  le fétiche urumbaya de L'Oreille cassée.

Hergé s'entourait de collaborateurs extrêmement méticuleux et précis comme décoristes.
Il faut également veiller à ce que ces décors, ou cet avion, ou cet automobile soient bien dans le "style Tintin": il faut que chacun des éléments ne soit ni trop simplifié, ni trop détaillé, que chacun d'eux reste à sa place et se fonde dans l'ensemble.

 


Vignette de Coke en stock. Jacques Martin, futur dessinateur d'Alix, a intensivement collaboré avec Hergé, en particulier sur cet album. Il "habillait" les personnages, dessinait les décors sur les indications d'Hergé. Belle école pour faire son apprentissage à la BD !

L'encrage
Enfin, les dessins sont mis à l'encre, par mes collaborateurs pour les décors, pour les personnages toujours par moi-même. Et cette page enfin terminée est envoyée à l'imprimerie qui, elle, nous retourne une épreuve pour le coloriage...
L'encrage se fait directement sur la feuille de mise au net précédemment obtenu avec le décalquage des personnages par Hergé et complétée pour les décors et les textes par ses collaborateurs.
Au premier abord, on pourrait croire que cette mise à l'encre était banale, la "ligne claire" semblant se caractériser par un tracé uniforme et presque mécanique pour délimiter les forme. Or, il n'en ai rien.
Hergé travaillait classiquement à la plume, son modèle de prédilection disposant d'un petit réservoir métallique derrière cette plume pour ne pas interrompre trop souvent son tracé. Pour réaliser la mise à l'encre, il réclamait un calme absolue.
L'originalité d'Hergé tenait à ce que son trait d'encrage n'était pas lissé comme habituellement mais légèrement tremblé, volontairement. On ne s'en aperçoit vraiment qu'en agrandissant l'image, comme dans les deux fractions de vignettes ci-dessous.

 

Il ne s'agit pas d'une maladresse. Hergé avait compris que si son trait était parfait, il allait figer l'image, la rendre froide, alors qu'il l'a voulait vibrante. Pour arriver à ce résultat, il s'appliquait à tracer lentement les courbes, en faisant imperceptiblement trembler la plume.
Finalement, cette astuce donne un effet de vie. Dans la réalité les personnages n'étant jamais totalement immobile, leurs contours nous sont au regard effectivement toujours un peu "floutés", ce que minent ces tremblements du tracé.
Autre petite astuce d'Hergé, qui apparait très bien à la loupe, le tracé des décors, fait après celui des personnages et plus fin que ceux-ci, s'arrête juste avant de toucher les acteurs, afin de ne pas entraver leur dynamique

Du "bricolage" au travail en studio

A la fin des années 1930, Hergé ne rédige pas encore de scénario complet lorsqu'il entame un nouvel album. Mais il a déjà passé le stade de l'improvision pure et simple, au jour le jour, des premiers Tintin. Il ne veut rien laisser perdre du foisonnement d'idées, de thèmes, de gags qui naissent de son imagination fertile. Alors, il décide de tenir tout sur un carnet. Sur sa couverture, il trace ces mots: "Tintin, Eléments". Il y note tout en vrac, les détails comme le projet d'ensemble, des bouts de dessin comme des fragments de dialogue, des solutions ponctuelles pour l'histoire en cours comme des éléments qu'il n'utilisera que des années plus tard. Benoit peeters note qu'"à l'époque, l'imagination de Hergé est d'ordre cellulaire: plutôt que les structures globales, ce sont les séquences qui sont privilégiées". Les scénario de l'époque, d'un modèle très feuilletonesque, sont constitués d'un bout à bout de séquences, une somme de micro-récits accrochés à une trame générale. Chaque micro-récit obéit à la même logique: il s'agit toujours d'exposer Tintin à un danger et de l'en faire triompher. Ainsi découvrira-t-on comment il se tirera d'affaire s'il est dans une locomotive lancée sur un pont saboté, s'il dérive sur un glaçon qui se rapproche d'une chute, etc.
Dans cette méthode de travail approximative, Hergé témoigne de cette insouciance commune à la quasi-totalité des auteurs de BD de l'époque. Mais, dès la fin des années 1930, Hergé consignait déjà dans ses carnets les principaux rudiments de son art: "Idée de départ très simple (...). Evitant le plus possible l'emploi du texte et donnant toute l'importance au mouvement."

Hergé a réalisé ainsi 11 albums seuls et l'idée de travailler en studio n'a pas été prise du jour au lendemain, il y a été amené petit à petit. Hergé pris d'abord une collaboratrice pour la mise en couleur, puis Edgar P. Jacobs en 1943 et d'autres dessinateurs (parmi eux Bob de Moor, Paul Cuvelier, Roger Leloup, Jacques Martin,...). Finalement,  en 1950, s'est constituée une société anonyme "Studios Hergé".

C'est dans ce cadre très organisé qu'Hergé atteint la plénitude de son art, qui était un système réglé de rouages raisonnés et transparents. Cette géométrie fait de Tintin un modèle de cohérence. Hergé donna ainsi une image de perfection, qui séduisit ses admirateurs... et en énerva quelques autres.
Après la mort d'Hergé, malgré l'existence de cette structure et des compétences qui y étaient rassemblées, sa veuve annonça qu'il n'y aurait plus d'autres album de Tintin, ce que Hergé avait effectivement évoqué lui-même. "C'est peut-être prétentieux de le dire, mais, si mes collaborateurs, graphiquement, sont capables de les dessiner, je pense être le seul à pouvoir donner vie à mes personnages. Tintin ne peut vivre sans moi. (...) Il n'y a que quand je le fais qu'il me satisfait. Je ne suis jamais parvenu à soumettre mes personnages à des canons assez simples pour dire: maintenant, allez-y, dessinez Tintin... J'ai des collaborateurs, qui m'aident dans mon travail, mais ils ne sont pas fabriqués comme moi, ils n'ont pas les mêmes poumons, pas la même rate, pas le même fonctionnement, et je crois que si je ne pouvais plus réaliser Tintin moi-même, ça ne serait plus cela. Il faudrait mieux dire stop."
Cette volonté de Hergé est appliquée à la lettre par ses héritiers, qui régentent de façon draconnienne les droits sur le petit reporter et s'opposent à toute reprise de Tintin. Même pour des parodies sans prétention, la prudence s'impose sur l'utilisation de ce personnage, en tout cas plus qu'avec tout autre héros de bande dessinée.


Sources: L'Univers d'Hergé, T6, Ed. Rombaldi (1988); Comment naît une bande dessinée, par dessus l'épaule de Hergé, Philippe Goddin, Ed. Casterman; Tintin et moi, Numa Sadoul, Flammarion (2003), Annie Baron-Carvais, La bande dessinée, Que sais-je ?, PUF (1985), Les cahiers de la BD, n° 56 et 59 (1984); Hergé, Le Musée imaginaire de Tintin (1979); Tintin et l'Alph-Art, Hergé, Casterman (1986); Coke en stock, Hergé, Ed. Casterman (1958).

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